Артавазд пелешан: самая загадочная фигура армянского кинематографа

Два ранних фильма Пелешяна в общей сложности займут у вас меньше часа, но познакомят с необычными творческими принципами этого мастера поэтического кино и заодно заставят задуматься об условности противопоставлений документального и художественного, неигрового и игрового, а точнее – повествовательного и поэтического.

«Времена года» (1975) –  возможно, лучший фильм Пелешяна, и одной этой ленты достаточно, чтобы гарантировать автору место в ряду заметных кинохудожников. Этот музыкальный фильм, который местами выглядит как клип под музыку Антонио Вивальди, снят замечательным оператором Михаилом Варданяном.

Просмотр фильмов Пелешяна – это всегда своеобразный эксперимент с собственным восприятием кинотекста, настолько это кино непривычно. Фабулы здесь нет. В начале и потом в конце “Времён года” мы видим мужчину, который барахтается в водопаде, и получается кольцевая композиция. Но таких колец в фильме несколько, и именно они и определяют смысл целого.

Вроде бы на экране жизнь горного армянского села, но мы всё время видим людей, которые делают интригующие, порой сюрреалистические вещи, которые заставляют зрителя им сопереживать. Кадры оказываются настолько визуально притягательными, что хочется смотреть дальше. Это не просто мужчины купаются в бурном потоке с баранами, это чабаны спасают животных; в середине фильма пастухи в этом бурном потоке уже на лошадях, передают барашков друг другу. Но вот они снова в по грудь в потоке — мы как бы вернулись в начало фильма.

Или вот мужчины бегом стаскивают с горного склона стога сена, рискуя быть погребёнными под этими разваливающимися скирдами. Происходит это под «Лето» из «Времен года» Вивальди, где изображается, если вы помните, гроза. К 1975 году использование барочной классической музыки ради придания поэтического, сентиментального и патетического обертона было в советской документалистике общим местом. Встречается это и в шедеврах – ср. «Чугун» Отара Иоселиани, где в повседневность сталеваров приобретает смысловую глубину из-за звучащей на фоне музыки Моцарта. Но Пелешян обращается к Вивальди так, будто бы это в первый раз, и получается убедительно.

Вот чабаны гонят огромное стадо овец через туннель, в свете автомобильных фар. Снято это как поэзия, смонтировано как музыка. И вдруг – откуда ни возьмись, непонятно, к чему – титр «…устал…» Кто устал? Почему? Играя с инерцией зрительского восприятия, автор последовательно открывает что-то новое и неожиданное. С этим титром зрителю на миг становится даже неудобно, хочется отыскать неочевидный авторский замысел, но не получается; но вот уже бег с горы со стогами благодаря музыке бесшовно монтируется с крупным планом замешиваемого руками теста для лаваша.

Сопереживание зрителя героям не останавливается ни на минуту: то они в потоке, то вот скользят с горы, то пытаются ночью, в свете фар двинуть застрявший в грязи грузовик под проливным дождем. Неожиданно – титр: «Думаешь, в другом месте лучше?», а ближе к концу будет еще один – «Это твоя земля…». Кто так думает, почему? От чьего лица это обращение? Титры сегодня видятся анахронической экзотикой, уступкой условному советскому худсовету, который требовал определенности и социальных смыслов от любой поэзии. Кстати говоря, титры однозначно соотносят поэтику Пелешяна с поэтикой Дзиги Вертова, который тоже использовал титры не повествовательно, а для придания нового измерения.

Люди в потоке, чабаны со стадами, сено с горы, застрявший грузовик, крупные планы лиц на сельской свадьбе – во всех этих эпизодах есть отчётливое эмоциональное измерение; они складываются в единую по ритму, эмоциям и музыке картину, но это фильм не только и не столько «про жизнь одного горного села» в Армении. Эпизоды из жизни – это язык, которым говорится что-то, не сводящееся к изображению жизни, что-то о смысле этой жизни. Причём становится неважно, постановочные эти кадры или подсмотренные – все они абсолютно, в каком-то высшем смысле аутентичны. Становится важно не их соотношение с той реальностью, откуда они взяты, а друг с другом внутри фильма.

Вот идущие в толпе молодожёны монтируются с мужчиной в потоке, а вот этот мужчина с невестой на свадьбе, а вот уже пастух с барашком кувырком по снегу катится с горы, ой, да их несколько: несколько человек с барашками скользят вниз по снегу, легко, как если бы это было самым обычным делом – так использовать земное притяжение. Гениальный оператор превращает эту сцену в групповой полёт трёх пастухов в невесомости.

Возвращение в разных местах фильма к одним и тем же или близким кадрам – фирменный прием Пелешяна. Сам Пелешан назвал это «дистанционным монтажом»: дистанционные содержательные рифмы, когда те же кадры или разные кадры одного и того же эпизода появляются в фильме, как бы зацикливая увиденное, придавая новые, поэтические смыслы. В разных местах эти «одни и те же» кадры значат разное, как бы накапливая энергию и семантику пройденной до них дистанции.

Термин «дистанционный монтаж» вносит больше путаницы, чем разъясняет – это вообще не про монтаж, если монтажом считать соположение кадров и порождение на их стыке разных повествовательных, смысловых и эмоциональных эффектов. Наследуя поэтическому у Дзиги Вертова и Вальтера Рутмана, Пелешян монтирует экспрессивно и убедительно, рукой мастера, которая ради выразительности изредка может себе позволить не соблюдать некоторые догмы, которым учат в киношколе. Новшество Пелешяна касается не собственно монтажа, а композиции, точнее, именно тех нетривиальных поэтических результатов, которые возникают при повторном использовании рифмующихся кадров в разных местах цепочки. Эти эффекты касаются, в частности, воспринимаемого соотношения звука и картинки, и предполагают, что зритель, устанавливающий связи, задумается о чем-то таком, чего ни в звуке, ни в картинке нет.

Обычная непоэтическая документалистика связана контактом с реальностью и повествовательностью, поэтому такие трюки там в принципе исключены. А тут автор пытается оторваться от реальности и выйти в область аллегорий и символов. Заметим, что эту оригинальную манеру довольно трудно убедительно имитировать, чтобы пройти по кромке и чтобы не получить искусственное нагнетание загадочности и многозначительности в исполнении студента-эпигона.

В фильме «Мы» (1969), о которым речь ниже, Пелешян планировал начать с лица девочки, которая под оркестровый аккорд появляется из темноты и всматривается в нас. Во второй раз лицо девочки появляется уже когда две трети фильма позади, с тем же музыкальным сопровождением. А в самом конце фильма мы слышим этот же оркестровый аккорд, а вместо девочки видим людей на балконах, как если бы весь дом вышел посмотреть что-то. Эти три эпизода оказываются дистанционно связаны между собой.

Отметим, что в финальной версии фильма отрезано то начало, о котором мы читаем в сценарии: «…Под тревожные звуки оркестровой музыки появляется из темноты застышее лицо маленькой девочки с растрепанными волосами. Она скорбным взглядом смотрит перед собой и вновь медленно растворяется в темноте.» То, что девочку из начала отрезали, удивительным образом сделало эту версию более зрелой и убедительной.

Когда речь идет об аллегорической поэме, невозможно пересказать ее содержание словами. Пелешян создает гипнотический ритм, используя собственные съёмки и хронику, чтобы рассказать про то, что объединяет армян. Поначалу мы видим не армян, а их руки, они тянутся вверх, как будто в автобусе, чтобы удержаться, но руки почему-то чередуются со взрывами в горах. Это странное соположение кадров (под мягкое хоровое пение) с привычной реалистически-повествовательной точки зрения невозможно, оно задаёт нам загадку. И тут мы понимаем, что это не автобус, что люди тянут руки, чтобы прикоснуться и удержать, а не чтобы самим удержаться. Толпа несёт гроб.

Чтобы изобразить народное прощание с великим человеком, Пелешян снимал похороны выдающегося армянского актёра Ваграма Папазяна (1888-1968), но кроме них использовал архивные кадры с других похорон армянского поэта Аветика Исаакяна (1875-1957) и актёра Грачья Нерсисяна (1895-1961). Зритель вообще-то не знает, чьи это похороны. Рискну заметить, что для художественного замысла картины это неважно.

Важна охваченная эмоцией единения масса людей на улицах и площадях, колышащееся людское море, откуда выхватываются отдельные руки и лица. Фильм не про конкретные похороны, похороны – это только материал, а автор стремится с его помощью «дать кардиограмму народного духа и национального характера».

В церкви зажигают свечки, и множество огоньков отражается в тёмных очках современной женщины. И это позволяет нам разгадать еще одну загадку, она про главную тему фильма: вот тысячи чаек взлетают вверх, и дальше звуки выстрелов чередуются с производственным процессом; перебрасывают кирпичи, с каждым кирпичом – звук выстрела; отбойным молотком долбят гору. Речь идет о геноциде армян. Вот тут как раз и появляется эта растрёпанная девочка со скорбным взглядом. Она смотрит на то, что изображают фрагменты хроники войн, разгонов народа полицией, катастроф: взрывы домов, бегущие толпы. Люди обнимаются и рыдают на похоронах, эти руки стремятся друг к другу.

Интересно, что в кадре у Пелешяна всегда есть движение (либо кто-то движется, либо камера движется), и в итоге получается один большой клип, построенный на принципах, которые сегодня унаследовал так называемый клиповый монтаж.

В финале все люди дома вышли на балконы, и это единственный статичный кадр в фильме. Что они видят? Величественный Арарат на горизонте, его сменяет финальный титр – «Мы». «Когда я называл фильм «Мы», я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы», – утверждал автор.

Обложка: “Молчание Пелешяна” (2011, реж. Пьетро Марчелло)