Автор и реальность

Интервью с режиссёром Виталием Манским,

основателем фестиваля АртДокФест.

Вопросы задаёт антрополог Илья Утехин (ЕУСПб).

ИУ: Мы со студентами обсуждаем ваш фильм «Частные хроники. Монолог» в моем курсе визуальной антропологии. И «Хроники», и ваши  картины «Наша родина» и «Родные» иллюстрируют, среди прочего, тот факт, что «реальное кино» (я иногда называю это «кино, сделанное методом наблюдения») имеет те же составляющие части, что и работа антрополога: наблюдение, исследование, повествование. Только цель ученого, как и его итоговый продукт, отличается от цели автора фильма. Мой вопрос — о соотношении наблюдения и исследования. У автора ведь есть своя позиция, а у ученого есть некая теория, из которой он исходит, приступая к исследованию. Насколько вы, приступая к работе над фильмом про одноклассников, знали, каков будет месседж этого фильма? 

ВМ: Если мы говорим о реальном кино, то его коренное отличие заключается в том, что автор входит в картину вместе со зрителями. Он в той же мере осведомлён о дальнейшем развитии событий, как и зритель. Понятно, что автор знает, в каком месте и с какой целью он входит, но его приоритет этим в общем-то и исчерпывается. Дальше он сталкивается с жизнью во всём её диапазоне, и тут автор должен не насиловать жизнь, а следовать за реальностью как она открывается перед ним. Есть довольно много фильмов об одноклассниках. Как правило, концепт этих фильмов – «посмотрите, что жизнь сделала с людьми». Это зачастую выигрышно выглядит в финальном результате, но такой подход не решает проблему всеядности. В этих картинах автор как бы говорит обо всём, но иногда это значит – ни о чём. 

Картина «Наша родина» тоже показывает, что жизнь сделала с людьми. Кто-то из них ищет родину, кто-то не желает даже задумываться о том, что же для тебя является родиной. Эти люди родились в одном и том же месте (во Львове) в одном и том же государстве (СССР), которого уже не существует, и живут сегодня в разных концах мира, примеряя на себя другие культуры и политические системы. Такое сопоставление не только придаёт картине большую целенаправленность, но даёт возможность зрителю, оттолкнувшись от этого очевидного разнообразия жизненных историй, обратиться к размышлению о самом себе. А это ключевая составляющая художественного произведения: когда зритель уже не только созерцатель, когда он как бы запускает пространство фильма внутрь себя.

Готовность автора следовать за реальностью жизни должна быть, на мой взгляд, последовательной как на макро, так и на микроуровне. Например, невозможно снимать непредсказуемую реальность по предварительно написанному сценарию. Это почувствовали бы зрители. Вот когда я понял, что я хочу сделать эту картину, идею одобрил телеканал Арте, и сказал, что готов её финансировать. И, как нормальная бюрократическая организация, потребовал сценарий. Притом это не просто переписка по электронной почте — это ведь для Арте серьёзные деньги. Мы встречались в Страсбурге дважды, и я им пытался объяснить, что, если я сейчас отправлюсь в предварительное путешествие, чтобы для сценария разобраться, что с кем сейчас происходит, я по сути уже сниму этот фильм – даже если он не будет существовать материально, он уже произойдёт. Ведь суть этого фильма – в поисках, в мостиках от одного к другому, в неожиданных открытиях. Преодолеть бюрократию они, хотя всё понимали, не могли, и в конечном счете мы договорились, что я напишу что-то объёмом столько-то страниц. 

Для себя я определил драматургию следующим образом: я хотел снять, как я прихожу в школу, где мы все учились, беру классный журнал – а это ведь в советское время был сакральный документ, там про каждого ученика: не только оценки, но и национальности указаны, адреса, места работы родителей. Я собирался взять этот журнал с адресами и пойти по тем львовским адресам. И, поскольку многие уезжали, а туда вселялись другие люди, я предполагал начать картину с других людей, которые теперь живут в квартирах моих одноклассников. Но оказалось, что – и в этом есть какой-то подвох со стороны администрации школы – что все журналы сохранились, кроме журналов моего класса. Так что эту драматургическую ниточку я потерял — и пришлось пойти совершенно другим путем. Но я не стал это скрывать и, более того, сделал это отсутствие главного документа о нашем обучении в школе элементом фильма. В каком-то смысле, это как в сценарии Александра Миндадзе «Парад планет», — факт нашего существования был эфемерным, была только одна фотография класса, когда нас приняли в пионеры и мы присягнули на верность родине своей пионерской клятвой. 

ИУ: Проходят годы, меняется контекст, какие-то вещи начинают выглядеть иначе, более выпукло, чем когда-то, когда они были частью фона; что-то кажется пророческим, что-то звучит зловеще. Если так взглянуть на картины «Наша родина» и «Родные», что сегодня стало более актуальным?

ВМ: Если совсем упрощённо, «Наша родина» сегодня заостряет тот факт, что герои порой не понимают вопроса о том, что такое для тебя родина, или не знают на него ответ, а «Родные» показывают подход к пониманию значению важности этого вопроса в жизни человека. 

ИУ: Антрополог, который работает в поле, пользуется методом включенного наблюдения: он не «муха на стене», а условный Жан Руш – он провокатор и участник. При этом когда он использует самого себя в качестве исследовательского инструмента, он что-то понимает не только про тех, кого он исследует, но и про самого себя. Какие-то ваши фильмы поменяли вас, заставили понять что-то про самого себя?

ВМ: Я считаю, что художник должен быть эгоистом и делать то, что ему персонально важно, в чём он заинтересован, что лично его мотивирует. И только в таком случае можно ожидать серьёзного разговора, а не только профессиональной демонстрации своих умений на каком-то материале. Какую бы картину ни делал, я всегда пытаюсь разобраться в этом предмете. Даже группа «Тату», ну казалось бы, где «Наша родина», «Труба», Карабах в фильме «Пост» – и где «Тату». Но мне действительно было очень интересно разобраться в том, как работает шоу-бизнес, как в нём достигаются по-настоящему большие международные успехи, в какой степени провокативный имидж соотносится с реальностью. Я в этом копался и удовлетворял своё личное любопытство. Я отвечал на эти вопросы себе и тащил за руку своего зрителя.

ИУ: С «Тату» это вопрос любопытства. Если бы вы про шоу-бизнес не узнали, в вас это ничего не изменило бы – ну, узнали бы про что-то другое. А когда вы показываете на экране своих родственников, это затрагивает и вас, и ваши с ними отношения. 

ВМ: Всё верно. Но нельзя всю жизнь делать операцию на собственном теле. Лимит таких экспериментов весьма ограничен. Поэтому я и говорю о личном интересе и неслучайно взял такую крайность как «Тату», а не картины, где ответ на вопросы существеннее для твоего собственного нахождения жизненного смысла. Но чем выше планка вопроса, тем выше и вовлеченность, и ответственность. Скажем, если говорить о фильме «Частные хроники. Монолог», который единственный является не синхронным с аудиторией исследованием реальности, а всё-таки результатом конструирования некой истории, то даже в этом конструировании истории присутствовала исследовательская мотивация. Я хотел исследовать «советское бессознательное» и формирование человека. В сущности, меня – ведь это автобиографическая картина, хотя и не в буквальном смысле. Она формирует некий образ, который я упаковывал как своеобразное послание в будущее для собственных детей. И когда пришёл бы момент, когда они смогли бы задаться такими вопросами, мои две дочери расшифровали бы это послание, увидев этот слепок прошлой и им непонятной жизни. В каком-то очень интимном и одновременно эпохальном фокусе.

ИУ: Человеку другого поколения, не имевшему советского опыта, многие вещи пришлось бы комментировать. Потому что закадровый текст там играет с памятью людей, у которых советский опыт имеется.

ВМ: Я не считаю, что кино должно вбирать в себя всю систему координат и разъяснять весь набор культурных кодов, всё расшифровывать. Условно говоря, если в описании 1991 года ты используешь музыку из балета «Лебединое озеро», тебе абсолютно необязательно объяснять, почему здесь именно эта музыка, не надо титровать ее. Любой заинтересованный человек, которые не в курсе, нажатием одной кнопки получит исчерпывающий ответ на свой вопрос о том, что такое «Лебединое озеро» в 1991 году. Но в принципе комментарий может обыгрываться и как значимая конструктивная часть произведения.

ИУ: Мне такой поход, когда всё откомментировано, но зритель не обязан погружаться в комментарий, близок. Он был реализован в Музее советского быта, где каждый видеофрагмент снабжён транскрипцией и комментарием, иногда весьма подробным

ВМ: Я думаю, что сейчас кинематограф технологически находится в том переходном моменте, когда возможность «проваливаться» в некие информационные пространства будет «зашита» в само произведение. Мы же как потребители мультимедийных продуктов получаем к ним доступ через различные платформы. В любой момент фильма мы можем нажать на паузу. А нажав на паузу, можем кликнуть на любой предмет или человека в кадре. Технологически ничто не мешает сделать любой объект кликабельным. Предположим, вот сидят люди, и клик на одного отсылает на его профиль в Фейсбуке, на другого – на фотографию его могилы или групповой могилы, где он похоронен. Но остается вопрос: нужна нам эта информация или нет? Ведь автор уже выбрал, что у него в фокусе, про кого он рассказывает подробно, и этот выбор неслучаен.

ИУ: Что сейчас с архивом домашних любительских киносъемок, на основе которого сделаны «Частные хроники. Монолог»? Хотелось бы сделать его доступным, подобно тому, как множество проаннотированных дневников доступны благодаря проекту Михаила Мельниченко «Прожито», который сейчас развивается при поддержке Европейского университета в СПб.

ВМ: Он находится в Риге. Мы этот архив оцифровали, он более или менее расписан. Этим занималась моя жена, это по сути дела её проект. В своё время мы хотели передать этот архив государству, бесплатно, государство отказалось, сказало, что это им не нужно. Я знаю, что в Германии сделали архив любительских материалов, хорошо его расписали по темам и сделали интерактивным, очень удобно для работы. Но как продюсер я понимаю, что большой коллектив положил на это пару лет своей жизни, и стоить это должно было как минимум полмиллиона евро. У нас нет возможностей, чтобы сделать то же самое, хотя это и важно, и нужно.

ИУ: Вы довольно тесно общались с Владимиром Путиным, когда в течение года снимали фильм про него («Путин. Високосный год» 2001 ). Хотя у снятых перед выборами кадров была прагматическая функция и Путин играл свою роль перед камерой, заметили ли вы кроме этой игры какие-то элементы искренней убеждённости в том, что он говорит? Ну вроде того, что он говорил о том, что интересы страны важнее интересов любого отдельного человека, про сменяемость власти. Он верил в то, что говорил, или чувствовалась липа?

ВМ: Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что слишком велико давление знания о том, что случилось в дальнейшем. Это столь обжигающий градус, что трудно сейчас отстранённо говорить. Но есть то, что мне увиделось из возвращения через двадцать лет к исходным материалам. Ведь особенно в цифровую эпоху, когда ты не ограничен лимитом плёнки и можешь не выключать камеру, в этих материалах есть и бессознательное, то, что тогда не осознавалось участниками. Паузы, промежутки. Ты можешь рассмотреть через камеру какую-то деталь, какое-то обстоятельство, ты можешь рефлексировать с камерой в руках, можешь задуматься, а камера не выключается. И эти промежутки, которые не были рассчитаны на попадание в пространство фильма, они содержат что-то, что сегодня можно почувствовать и расшифровать. Я ведь начал снимать практически в момент знакомства с героем. И вот сегодня просматривая вновь эти материалы, вопросы и ответы, наблюдения за его окружением, я понял, что уже тогда, буквально через пару месяцев, очень многое меня стало напрягать. Многое я явно подвергал сомнению. Имея доступы и возможности, я выбирал те или иные сюжеты, и вот даже история с гимном – в фильме два разговора с Путиным про возвращение советского гимна. Но в «Свидетелях Путина» есть и кадры записи гимна на Мосфильме. Я снимал Кремлёвский оркестр, и есть не вошедшие в фильм разговоры с его руководителем. И сегодня я понял, что меня эта история с гимном волновала тогда гораздо больше, чем я потом об этом помнил. 

Съёмки окружения Путина, всматривание в этих людей – иногда мне было удобнее рассмотреть через камеру, которую я использовал как записную книжку и как подзорную трубу. Это всё говорит о том, что у меня были сомнения, которые я тогда не мог точно сформулировать. Ведь я эти вопросы задавал. С чего бы это задавать вопрос о сменяемости власти человеку, который три месяца назад заступил на свой первый срок, у него ещё будет второй? И масса всего, что было актуально в той повестке, о чём ожидалось бы, что можно спросить, не спрошено. Это притом, что мой доступ к президенту был весьма ограничен. Замечу, что если бы тогда уже была включена такая система работы с первым лицом, как сейчас, то я бы своих вопросов — заранее не согласованных — вообще никаких не смог бы задать. У меня на вопросы был карт-бланш, и в этих вопросах я выражал своё ощущение. 

ИУ: Один полюс в условном поле создания материалов для реального кино – это когда режиссёр снимает сам или снимает оператор-мастер своего дела, а с ним ещё и звукооператор. А на другом полюсе сегодня оказывается всё то, что снято на смартфон самими участниками событий, скринрекординг зумов. Не открывает ли широкая доступность выкладываемых в соцсети материалов какие-то принципиально новые возможности для кино? Для антрополога и социолога это целая новая сфера, порой существенно меняющая его работу.

ВМ: Вот на следующем Артдокфесте, в 2023 году, будет картина «Манифест», автор которой решил выступить под псевдонимом, она как раз целиком построена на селфи-съемках, взятых из открытых источников – этакая мозаика из разнородных самородков, собранная в единое произведение замыслом автора. Через эту мозаику мы понимаем зарождение зла, зарождение ожесточения и расчеловечивания общества.

Это, мне кажется, одно из возможных направлений развития документального кинематографа. И здесь я хочу перебросить мостик к другой картине. Она называется «Оккупант» и сделана из съёмок на мобильный телефон одного конкретного человека, одного российского офицера, который снимал свою жизнь до войны и затем снимал этим же телефоном войну, её первые дни, до момента попадания в плен. 

Вот эти два примера обозначают век развития документального кинематографа будущего. И я полагаю, что плюс к этому этот наш мир, который всё больше покрывается камерами видеонаблюдения, уже создаёт изобилие материалов для кинематографа. Я пытался исследовать это в ходе подготовки к работе над фильмом, который потом стал «Девственностью», изначально я рассматривал идею этого фильма более широко, связанную с соотношением реальности и реалити-шоу.

ИУ: Но ведь кино всегда завязано на автора. Обязательно нужна авторская инстанция.

ВМ: Конечно, но у автора «Оккупанта» хватило силы, чтобы ограничить своё авторское присутствие только отбором и титрами, которые датируют события.

ИУ: А еще одним полюсом в пространстве возможностей оказывается автор, непрерывно документирующий и тем самым создающий некое событие, как Беата Бубенец в «Полете пули».

ВМ: Да, это не просто автор, а автор-участник, потому что в этом фильме именно к автору обращены эти скабрезные намёки одного из героев, это её опускание камеры вниз и подъём камеры, это, по сути, как опускание глаз – на что можно смотреть, на что нельзя. В силу какой-то узости восприятия эта мощнейшая история не прозвучала так заметно, как могла бы.

ИУ: А есть вообще шанс на то, что какой-то авторский документальный фильм прозвучит так мощно, что тем самым сыграет свою роль в трансформации общества?

ВМ: Я бы не хотел жить в таком нестабильном обществе, где какой-то отдельный фильм, отдельное заявление отдельного человека может произвести трансформацию. 

ИУ: Но при этом ведь то пространство, которое создаёт, в частности, Артдокфест, способствует осознанию людьми…

ВМ: Конечно. Но ключевое слово здесь «способствует». Артдокфест не меняет, он способствует для кого-то старту осмысления, для кого-то продолжению осмысления, выработке какой-то персональной позиции. Но это лишь помощь в этих процессах. А фильм, который меняет общество – это настораживает. Так в нацистской Германии пытались через кино менять общество. Я против.

ИУ: На Артдокфест ходит определённый круг людей, не очень широкий. Что можно сделать, чтобы его расширить? Каковы пути проникновения реального кино к новой аудитории?

ВМ: Вот, например, во время пандемии физически не проходил Каннский фестиваль. Он был отменён. Но фестиваль принял решение опубликовать свой отбор. И этот отбор – в силу доверия этому отборочному комитету – это тоже послание обществу. Потому что на сам фестиваль приезжает несколько тысяч человек, а воздействие Каннского выбора – на миллионы людей во всём мире. И вот мы внутри Артдокфеста думаем: фестиваля в России нет, но мы хотим, чтобы наш выбор оказывал определённое воздействие на те аудитории, для которых это значимо. В том числе через какие-то параллельные институции, которые, доверяя нашей экспертное оценке, делают ставку именно на эти картины, и они так или иначе доходят в том числе и до российского зрителя. Например, американский государственный телеканал «Настоящее время», вещающий во всём мире на русском языке, он практически полностью покупает программу Артдокфеста, показывает её в своём эфире, а затем выкладывает после показа на 72 часа в открытый доступ в интернете. Или проект Артдокмедиа – там много фильмов, но мы каждому фильму присваиваем рейтинг, и это не вкусовое решение, а привязанное к экспертной оценке фестиваля: фильм, который получит Гран-при Артдокфеста или других крупнейших фестивалей документального кино, получает рейтинг 10; приз Артдокфеста и призы других фестивалей – 9; участие в конкурсе Артдокфеста, а это 21 фильм ежегодно – рейтинг 8; участие во внеконкурсной программе – 7. Такая система рейтинга и экспертизы продолжает работать, несмотря на невозможность провести фестиваль в России. Вот сейчас в Армении. Мы выбираем фильмы, выстраиваем их в некую концепцию, мы её даже на выставляем на щит и не комментируем. Но отбор для Эха Артдокфеста в Армении – это фильмы мирной жизни, которые теперь будут называться, ретроспективно, предвоенными, они о предвоенной жизни. Почему мирная жизнь оказалась предвоенной и почему война стала возможна в этом обществе, помогают понять фильмы, которые, казалось бы, вообще не снимались с такой задачей. Скажем, фильм «Мальчик» о родителях режиссёра Виталия Акимова, который он снимал на Дальнем Востоке. Там сидят два мужика, выпивают и разговаривают об отношении к жизни. Но сегодня это уже предвоенное кино. Или вот «Школе соблазнения» Алины Рудницкой есть этот цинизм и эта беспринципность, на фундаменте которых можно устроить всё, включая начало войны.